Ogród, przez wielu uznawany za najlepszy w dorobku Martina Šulíka, stanowi kwintesencję barwnego stylu reżysera, który wykorzystał w tym filmie swoje najmocniejsze strony – umiejętne operowanie kolorem, wprowadzanie poetycznej senności i wpływanie na wszystkie zmysły widza, bo przecież filmy Šulíka „(...) odbiera się wszystkimi zmysłami. Nie tylko widzi się to, co na ekranie, ale także czuje - zapachy, smaki, nawet temperaturę”[1].
 |
| Ogród (1995) Foto: GutekFilm |
Główny bohater, Jakub „(..) jest nauczycielem bez powołania i polotu, leniwie romansującym z klientką ojca”[2]. Ten zniecierpliwiony zachowaniem syna, któremu „(...) życie zdaje się przeciekać przez palce”[3], wysyła go do opuszczonego wiejskiego domu, pozostawionego mu w spadku przez zmarłego dziadka. Wyprawa ta okaże się być „przepełniona magią, poezją, nawet mistycyzmem”[4]. I filozofią.
Ta nawiązuje tu przede wszystkim do myśli Jana Jakuba Rousseau, który stał się jednym z bohaterów filmu. Poglądy filozofa w epoce propagującej postęp techniczny, mogły sprawiać wrażenie niedorzecznych i chociaż w Oświeceniu zwyczajem było „chwalić naturę”, to każdy czynił to na swój sposób. „Rousseau pojmował ją jako stan pierwotny. Jeśli zło pochodzi z cywilizacji, to dobro możemy znaleźć jedynie w naturze. Ten pogląd Rousseau miał źródło głównie we względach moralnych, ale ponadto miał jeszcze inne źródło: przesyt kulturą. Przesyt ten wywołał tęsknotę do prostych, naturalniejszych stosunków, a tęsknota idealizowała te stosunki”[5]. Podział wartości jest więc prosty. „Wszystko jest dobre, gdy wychodzi z rąk Stwórcy, wszystko paczy się w rękach człowieka”[6]. Martin Šulík w swoich filmach przychyla się do tej filozofii. Z tym, że wie, nie ma już powrotu do natury.
W filmach reżysera panuje przekonanie, że ucieczka z miasta (dzieło człowieka) na wieś (dzieło Boga) ma właściwości oczyszczające. Że tylko tam można poznać smak prawdziwego życia, a cywilizacja i moralność to pojęcia wykluczające się - w mieście nie można być więc moralnym. „Cywilizacja jest niedorzecznością, skoro nie czyni ludzi lepszymi, zwłaszcza, że również nie czyni ich szczęśliwymi”[7]. W mieście nie tylko nie można być więc moralnym, nie można być też szczęśliwym. Dlatego Martin Šulík swoich bohaterów po szczęście wysyła na wieś. Tak uczynił z Šimonem w Czułości, Tomašem we Wszystko co lubię czy Jakubem w Ogrodzie. No a przecież i Tereska w Orbis Pictus częściej wędrowała przez wsie, w których spotkało jej więcej dobrego niż w mieście, które wcale sympatycznie jej nie przywitało; czy tytułowy Cud, który mógł się wydarzyć tylko na słowackiej wsi, bo cuda w mieście się nie zdarzają.
Do tego wszystkiego dochodzi jeszcze głoszona przez Rousseau wroga postawa wobec intelektualizmu, która w filmach Martina Šulíka najbardziej wyraźna jest także w Ogrodzie. Jakub – nauczyciel, czyli intelektualista, gdy trafia na łono natury, zupełnie nie potrafi odnaleźć się w tej przestrzeni ani dostrzec źródeł prawdziwego szczęście. Dopiero uczy się postrzegać świat za pomocą uczuć, bo tylko takie poznanie ma najwyższą wartość. „Właściwą, najgłębszą zdolność człowieka Rousseau widział nie w rozumie, lecz w uczuciu. Nim też – wbrew temu, co czyni zwyrodniała przez cywilizację ludzkość – należy kierować się we wszelkich okolicznościach”[8]. I o tym mówi też Rousseau w filmie, żałując, że nauczył swoją żonę czytać i pisać, bo tylko ją to ogłupiło i nie można z nią wytrzymać:) Helena – przewodniczka Jakuba po Ogrodzie (który możemy uznać za jakąś namiastkę natury, oczywiście także skażonej przez człowieka), nie potrafi przecież czytać (umiejętność czytania wspak poza Ogrodem jest raczej mało praktyczna), ale wydaje się być szczęśliwa. Posiada za to znaczenie bardziej potrzebną wiedzę na temat medycyny naturalnej czy zwyczajów panujących w Ogrodzie. Ale i ona w końcu zaczyna chodzić do szkoły. Bo niestety nawet Rousseau w tym filmie wie, że nie ma powrotu do natury, można się tylko łudzić jakąś namiastką tego, czego nigdy już nie doświadczymy.
Z drugiej strony jednak Martin Šulík nawiązuje do filozofii Barucha Spinozy (Baruch to także imię kota Jakuba) i jego teorii, że miarą i jedynym źródłem prawdy jest tak jak i u Kartezjusza „(...) jasność i wyraźność, i rozum, poznający w sposób jasny i wyraźny (...)”[9]. Wyznawał on pogląd, że powszechną naukę można wykładać za pomocą geometrii (more geometrico), „(...) przyjąwszy pewne definicje i aksjomaty, na podstawie ich dowodził dalszych twierdzeń. Tak matematycznej postaci filozofia nie miała ani przed Spinozą, ani po nim”[10]. To twierdzenie Šulík przenosi do dwóch filmach, najpierw do Ogrodu, potem do Pejzażu. „Bohater Ogrodu, zasugerowany trzeźwą profesją ojca, wyniósł z domu przekonanie, że człowieka daje się precyzyjnie opisać miarami krawieckimi: śpiącej nagiej kochance zdejmuje miarę długości ramienia i obwodu w pasie ( z kolei jeden z bohaterów Pejzażu, kartograf, obrysowuje cyrklem piersi swojej dziewczyny)”[11]. Jakub dopiero w Ogrodzie uczy się, że ta metoda jest zawodna. Jego ojciec jednak nadal w nią wierzy i kiedy przybywa do syna, na wieś, również nie omieszka zmierzyć swoją krawiecką miarą śpiącej Heleny. Jakby chciał ją poznać, a innego sposobu przecież nie zna. Trudno się temu dziwić, skoro całe życie spędził na mierzeniu i wyznaczaniu proporcji. Obaj reprezentują więc dosyć racjonalistyczne podejście do świata, które z czasem ulega zmianie, ale nie do końca, bo przecież bliższe jest współczesnemu człowiekowi matematyczne pojmowanie świata aniżeli filozofia natury Rousseau, która i tak, z oczywistych względów, nie ma racji bytu.
Ma ją natomiast niestety problem, który Martin Šulík podejmuje w każdym ze swoich filmów, ale w Ogrodzie w sposób najbardziej bezpośredni – chodzi o trudności z językowym opisem świata. Czy raczej o niemożność porozumienia się, wynikającą ze złego użycia narzędzia jakim jest język. W Ogrodzie Jakub spotyka człowieka, który chce kupić od niego dom, jest nim Ludwig Wittgenstein, dla którego „(...) język jest techniką, która daje nam możliwość komunikacji; by wiedzieć, co znaczą słowa, trzeba być w posiadaniu tejże techniki oraz patrzeć na kontekst, w jakim są one przekazane. Wittgenstein nie przywiązywał wagi do problemów klasycznych w filozofii, ponieważ większość z nich znika, gdy próbujemy je precyzyjnie wyrazić”[12]. Wszelkie więc problemy związane z niemożnością porozumienia się wynikają z niewłaściwego doboru słów i umieszczania ich w niewłaściwym kontekście, i w tym należałoby się upatrywać źródła nieporozumień, które przecież w filmach Martina Šulíka obecne są ciągle na płaszczyźnie stosunków ojciec – syn. „Są rzeczy, o których nie da się mówić, więc po co mówić o nich niezdarnie?”[13]. Tak twierdzi Wittgenstein i zapewne ma w tym sporo racji.
Tak jak i Św. Benedykt, który naucza Jakuba, że szczęście, a tym samym spokój osiągnie dopiero wówczas, gdy znajdzie swoje miejsce na ziemi, pokocha je i będzie mu wierny. Dopiero gdy pogodzi się sam ze sobą i ze swoim życiem, gdy przestanie być włóczęgą. Zresztą nie tylko Jakub, ale przecież i Šimon w Czułości i Tomaš z Wszystko co lubię i Tereska z Orbis Pictus (ta z racji swojego wieku), nie mogli odnaleźć swojego miejsca, cały czas przeżywając egzystencjalne rozterki.
Martin Šulík nie czerpie z poglądów wymienionych filozofów całościowo, traktuje je raczej wybiórczo. Twierdzi, że nie ma powrotu do natury, ale za Rousseau powtarza, że tylko z dala od cywilizacji można próbować budować swoje szczęście. To z kolei nie może opierać się na głoszonej przez Spinozę teorii matematycznego świata, ale na odrzuceniu rozumu, na uczuciach, w których kryje się najgłębsza wartość człowieka. Wszelkie zaś nieporozumienia i konflikty wynikają z nieumiejętnego operowania językiem. Lepiej jest zatem czasem czegoś po prostu nie powiedzieć, niż wyrażać się nieumiejętnie...
 |
| Ogród (1995) Foto: GutekFilm |
 |
| Ogród (1995) Foto: GutekFilm |
Z drugiej strony jednak Martin Šulík nawiązuje do filozofii Barucha Spinozy (Baruch to także imię kota Jakuba) i jego teorii, że miarą i jedynym źródłem prawdy jest tak jak i u Kartezjusza „(...) jasność i wyraźność, i rozum, poznający w sposób jasny i wyraźny (...)”[9]. Wyznawał on pogląd, że powszechną naukę można wykładać za pomocą geometrii (more geometrico), „(...) przyjąwszy pewne definicje i aksjomaty, na podstawie ich dowodził dalszych twierdzeń. Tak matematycznej postaci filozofia nie miała ani przed Spinozą, ani po nim”[10]. To twierdzenie Šulík przenosi do dwóch filmach, najpierw do Ogrodu, potem do Pejzażu. „Bohater Ogrodu, zasugerowany trzeźwą profesją ojca, wyniósł z domu przekonanie, że człowieka daje się precyzyjnie opisać miarami krawieckimi: śpiącej nagiej kochance zdejmuje miarę długości ramienia i obwodu w pasie ( z kolei jeden z bohaterów Pejzażu, kartograf, obrysowuje cyrklem piersi swojej dziewczyny)”[11]. Jakub dopiero w Ogrodzie uczy się, że ta metoda jest zawodna. Jego ojciec jednak nadal w nią wierzy i kiedy przybywa do syna, na wieś, również nie omieszka zmierzyć swoją krawiecką miarą śpiącej Heleny. Jakby chciał ją poznać, a innego sposobu przecież nie zna. Trudno się temu dziwić, skoro całe życie spędził na mierzeniu i wyznaczaniu proporcji. Obaj reprezentują więc dosyć racjonalistyczne podejście do świata, które z czasem ulega zmianie, ale nie do końca, bo przecież bliższe jest współczesnemu człowiekowi matematyczne pojmowanie świata aniżeli filozofia natury Rousseau, która i tak, z oczywistych względów, nie ma racji bytu.
 |
| Ogród (1995) Foto: GutekFilm |
Ma ją natomiast niestety problem, który Martin Šulík podejmuje w każdym ze swoich filmów, ale w Ogrodzie w sposób najbardziej bezpośredni – chodzi o trudności z językowym opisem świata. Czy raczej o niemożność porozumienia się, wynikającą ze złego użycia narzędzia jakim jest język. W Ogrodzie Jakub spotyka człowieka, który chce kupić od niego dom, jest nim Ludwig Wittgenstein, dla którego „(...) język jest techniką, która daje nam możliwość komunikacji; by wiedzieć, co znaczą słowa, trzeba być w posiadaniu tejże techniki oraz patrzeć na kontekst, w jakim są one przekazane. Wittgenstein nie przywiązywał wagi do problemów klasycznych w filozofii, ponieważ większość z nich znika, gdy próbujemy je precyzyjnie wyrazić”[12]. Wszelkie więc problemy związane z niemożnością porozumienia się wynikają z niewłaściwego doboru słów i umieszczania ich w niewłaściwym kontekście, i w tym należałoby się upatrywać źródła nieporozumień, które przecież w filmach Martina Šulíka obecne są ciągle na płaszczyźnie stosunków ojciec – syn. „Są rzeczy, o których nie da się mówić, więc po co mówić o nich niezdarnie?”[13]. Tak twierdzi Wittgenstein i zapewne ma w tym sporo racji.
Tak jak i Św. Benedykt, który naucza Jakuba, że szczęście, a tym samym spokój osiągnie dopiero wówczas, gdy znajdzie swoje miejsce na ziemi, pokocha je i będzie mu wierny. Dopiero gdy pogodzi się sam ze sobą i ze swoim życiem, gdy przestanie być włóczęgą. Zresztą nie tylko Jakub, ale przecież i Šimon w Czułości i Tomaš z Wszystko co lubię i Tereska z Orbis Pictus (ta z racji swojego wieku), nie mogli odnaleźć swojego miejsca, cały czas przeżywając egzystencjalne rozterki.
Martin Šulík nie czerpie z poglądów wymienionych filozofów całościowo, traktuje je raczej wybiórczo. Twierdzi, że nie ma powrotu do natury, ale za Rousseau powtarza, że tylko z dala od cywilizacji można próbować budować swoje szczęście. To z kolei nie może opierać się na głoszonej przez Spinozę teorii matematycznego świata, ale na odrzuceniu rozumu, na uczuciach, w których kryje się najgłębsza wartość człowieka. Wszelkie zaś nieporozumienia i konflikty wynikają z nieumiejętnego operowania językiem. Lepiej jest zatem czasem czegoś po prostu nie powiedzieć, niż wyrażać się nieumiejętnie...
-----------------------------------------------------------------------------------------------------
[1] http://www.zoneeuropa.tv/na/kinoman_sulik.php, stan z dnia 20.05.07
[2] J. Płażewski, Surrealista z nieistniejącego kraju [in:] „KINO”, op. cit.
[3] http://www.filmweb.pl/FilmReview?id=34750&review.id=771, stan z 20.05.07
[4] www.zoneeuropa.tv/na/kinoman_sulik.php, stan z 20.05.07
[5] W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, tom III Filozofia nowożytna do roku 1830, Warszawa 1988, str. 208.
[6] W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, tom III Filozofia nowożytna do roku 1830, opus. cit., str. 208.
[6] W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, tom III Filozofia nowożytna do roku 1830, opus. cit., str. 208.
[7] W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, tom III Filozofia nowożytna do roku 1830, opus. cit., str. 208.
[8] W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, tom III Filozofia nowożytna do roku 1830, opus. cit., str. 209.
[9] W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, tom III Filozofia nowożytna do roku 1830, opus. cit., str. 97.
[10] W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, tom III Filozofia nowożytna do roku 1830, opus. cit., str. 97.
[11] Jerzy Płażewski, Surrealista z nieistniejącego kraju [in:] „KINO”, kwiecień 2004 (4/443).
[9] W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, tom III Filozofia nowożytna do roku 1830, opus. cit., str. 97.
[10] W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, tom III Filozofia nowożytna do roku 1830, opus. cit., str. 97.
[11] Jerzy Płażewski, Surrealista z nieistniejącego kraju [in:] „KINO”, kwiecień 2004 (4/443).
[12] pl.wikipedia.org/wiki/Ludwig_Wittgenstein#Pocz.C4.85tki_filozofowania_i_Traktat_logiczno-filozoficzny, stan z 04.06.07.
[13] pl.wikipedia.org/wiki/Ludwig_Wittgenstein#Pocz.C4.85tki_filozofowania_i_Traktat_logiczno-filozoficzny, stan z 04.06.07.
[13] pl.wikipedia.org/wiki/Ludwig_Wittgenstein#Pocz.C4.85tki_filozofowania_i_Traktat_logiczno-filozoficzny, stan z 04.06.07.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz